La prima mostra personale di Satoshi Fujiwara si svolge presso l’Osservatorio della Fondazione Prada. Non male per un fotografo classe 1984. Il titolo della mostra, EU, di per sé, non ci dice un granché. Dal leaflet della mostra si lascia intendere che si riferisca al trasferimento del fotografo, nel 2012, dal Giappone verso Berlino con l’intenzione di confrontarsi con dimensioni, ma soprattutto densità, diverse da quelle del suo paese di origine.

La mostra mette insieme diversi lavori dell’autore dedicando il piano inferiore dell’Osservatorio alla documentazione fotografica di un altro progetto che il curatore, Luigi Alberto Cippini, ha svolto presso la sede veneziana della Fondazione nel 2014. La mostra, intitolata Belligerent Eyes, era caratterizzata da un allestimento con materiali e ambienti altamente tecnologici di cui Fujiwara ha documentato principalmente gli apparati di sorveglianza.

La narrazione evolve al secondo piano della mostra attraverso una retrospettiva che comprende nove progetti. I temi trattati sono molteplici, le fotografie sono scattate in alcune capitali europee. Le inquadrature delimitano fortemente il campo visivo, la figura di insieme è negata, la distanza focale è sempre ridotta con grande attenzione verso il dettaglio. I soggetti vanno da immagini del pubblico di una fiera erotica fino agli scontri tra polizia e manifestanti, ai reporter televisivi ritratti durante gli attacchi terroristici del novembre 2015 a Parigi.

Il progetto espositivo è ambizioso. Nella casualità controllata che caratterizza l’intero impianto, l’allestimento è tutt’uno con il materiale fotografico. La fotografia di Fujiwara, di per sé reticente a mostrare la figura intera dei soggetti ritratti, acquisisce un ulteriore grado di ambiguità attraverso un allestimento che sfrutta sovrapposizioni e accostamenti per rendere ancora più tangibile la componente di instabilità che caratterizza le immagini esposte.

Al piano superiore questo approccio si rende ancora più esplicito: i progetti sono esposti senza una soluzione di continuità e le modalità classiche di fruizione della fotografia contemporanea sono messe a critica in maniera programmatica. Nessuno strumento canonico è utilizzato: non sono presenti cornici o supporti standard, quasi nessuna fotografia viene mostrata per intero, le sovrapposizioni diventano parte integrante del progetto fotografico. I tagli sono inattesi tanto da sembrare apparentemente casuali. I teli in pvc (unico materiale di supporto alle stampe), arrivano a terra, si piegano nascondendo pezzi di immagini, espongono la fotografia a condizioni di fruizione quasi proibitive, lasciando il visitatore spiazzato.

In realtà, se si guarda con più attenzione, si nota come i dettagli tecnici che consentono il disordine del layout siano studiati con precisione, come lo erano nell’allestimento di Belligerent Eyes – dove peraltro non vi era caos alcuno – e all’interno del quale il programma cinematografico sperimentale proposto dalla fondazione e dai curatori si svolgeva in un contesto tecnologico e accurato, finanche asettico.

Anche all’Osservatorio l’allestimento prevede dettagli altrettanto precisi e studiati, nascosti nell’intreccio della narrazione visiva. Barre di alluminio volutamente graffiate e con pellicole protettive semi rimosse fermano alle pareti, sovrapponendosi alla fotografia, i fogli in PVC stampato. Altre sottili clip metalliche fissano i fogli nella posizione voluta e al contempo sostengono le didascalie, costituite da piccole fotografie, sempre piegate o distorte, scattate da Cippini a Fujiwara durante l’editing delle immagini al computer. E ancora, strip in velcro legano tra di loro le immagini, ne consentono le sovrapposizioni, negandone la visuale completa.

La sinergia, se non l’interferenza fra i temi suggeriti da Cippini con l’allestimento e la fotografia di Fujiwara si traduce in un risultato scenografico, teatrale, quasi una messinscena: l’allestimento completa l’apporto fotografico del giapponese, integrandone le mancanze e mettendo a sistema un insieme eterogeneo di progetti diversi. L’approccio allestitivo è iper-presente, quasi invadente. I progetti sono costantemente ibridati, il supporto diventa parte della fotografia, la innerva, ne costituisce l’apparato scenico, plastico, quasi performativo.

Nel presentare il lavoro svolto, Cippini esprime con chiarezza il suo intento primario ovvero la costruzione di una nuova prospettiva di fruizione dell’immagine fotografica, slegata dai supporti classici e dalla definizione canonica. Una fruizione che prevede la ricerca di strategie altre rispetto allo standard di risoluzione ed esposizione, per lui superati dalla possibilità, nel contemporaneo, di osservare immagini digitali ad alte risoluzioni su supporti video HD, ben più efficienti del supporto cartaceo. Da qui il proporre l’esperienza dell’immagine come altro rispetto alla pura rappresentazione, attraverso un allestimento che nega l’autonomia fotografica in favore di una modalità di consumo che prevede l’esclusione della linearità narrativa e l’utilizzo di formati e supporti espositivi manipolati e deformati.

L’interazione tra fotografia e set up espositivo diventa caratterizzante e costituisce un prodotto unitario, in cui la fotografia di Fujiwara diventa elemento affine, completando, nella singolarità dell’allestimento, un’immagine complessiva che comprende (e prevede) necessariamente entrambi gli strumenti.

Da una parte la sovversione percettiva auspicata dal curatore è di sicuro riuscita: l’impatto visivo riporta lo spettatore a un’immagine distopica, Sci-Fi, in cui le immagini sono elaborate su un grande tavolo di lavoro in continua evoluzione. Cippini esibisce il processo che avviene nello studio dell’artista e che porta alla produzione di una mostra (non a caso le fotografie che accompagnano le didascalie sono a tutti gli effetti documentazioni di processo). Un processo che si manifesta in tutta la sua complessità, quale operazione analogica e artigianale, altamente studiata e al contempo oscura e corrotta.
L’editing costante, che a un certo punto si ferma e cristallizza il risultato finale nel prodotto presentato al visitatore, è descritto da Cippini per mezzo di un parallelo tra gli apparati espositivi analogici utilizzati nell’allestimento e le pratiche consuete a cui un fotografo sottopone le proprie immagini: tagli, selezioni, ridimensionamenti, filtri traducono nella forma concreta della parete espositiva una pratica digitale che è la norma nella fotografia contemporanea, grazie ai tool di post produzione a disposizione degli autori.

D’altro canto ci si chiede se la peculiarità di un apparato espositivo così caratterizzante e definito non corra il rischio di prevalere, lasciando nella memoria dello spettatore un ricordo preciso, legato in misura maggiore all’apporto scenografico rispetto alla fotografia e al suo autore. Trattandosi pur sempre di una retrospettiva personale ci si chiede se all’interno di una curatela così orientata e presente la fotografia riesca ad emanciparsi ricoprendo quel ruolo primario che è lecito attendersi da una mostra monografica.