L’ho goduto. Lo dico subito, così ci togliamo il pensiero, e aggiungo le condizioni, che contano. Ero, psico-fisicamente, ben predisposta, e in compagnia di addetti ai lavori che, per deformazione professionale, il festival lo vivono amplificato. Fruizione di lusso, smentibile e smontabile da detentori autonomi di biglietto giornaliero, che potrebbero, giustamente, raccontarla diversamente. C’è poi la ragione meno nobile, legata ad un godimento che assicura soltanto quello che si conosce e si riconosce: la certezza, che dello stupore è il contrario. Funziona finché non ci si chiede quanto possa bastare un festival che piace perché non tradisce le aspettative.
Venerdì sera, su un bus che da Nichelino risaliva la periferia sud verso Lingotto Fiere, mi portavo dietro due premesse. La prima era una domanda di ordine generale, relativa a che cosa siano oggi i festival in Italia, e quale funzione svolgano in un Paese in cui la musica dal vivo si divide fra i grandi eventi estivi all’aperto e una rete di rassegne di ricerca che vivono di mezzi limitati e di pubblici ristretti. La seconda era un sospetto, che un collega e amico con cui avrei dovuto condividere queste riflessioni a quattro mani, mi aveva consegnato alla vigilia di questo weekend: che l’elettronica, oggi, crei distanza, fra chi suona e chi ascolta, fra la musica e il mondo che la circonda, e che quella distanza sia il segno di una musica che preferisce non esporsi.
Quest’anno C2C Festival ha cambiato i termini della domanda prima ancora che si potesse rispondere. Per la prima volta più della metà delle quarantatremila presenze arrivava dall’estero, e il confronto con gli altri festival italiani, rispetto ai quali C2C Festival non ha rivali per scala, non basta più. I suoi termini di paragone sono il Sónar, finito con Superstruct nel portafoglio di KKR, uno dei maggiori fondi di private equity al mondo, e il Primavera Sound, che ha provato a diventare una franchise in mezzo mondo ed è tornato sui propri passi. Festival che da qualche anno si sentono chiedere se non siano diventati grossi carrozzoni. C2C Festival ha conservato quello che queste realtà hanno perso, il controllo su ciò che fa, e da quel controllo dipende anche la risposta al sospetto. A metà della serata di sabato mi è tornato presente che la distanza dal mondo là fuori, e a tratti da se stessi, è qualcosa che si va a cercare, per staccare il cervello o per rimettere in ordine i pensieri, e che C2C la progetta con la stessa precisione con cui il Lingotto, cent’anni fa, organizzava una catena di montaggio. Le quattro considerazioni che seguono ne smontano le parti.
Uno
«In Italia il festival è uno», osservava un amico durante un cambio palco, una formula che ha il tono di una provocazione, perché presuppone che tutto il resto appartenga a un’altra categoria. La sottoscrivo, a patto di chiarire su che cosa si regge. Le rassegne di ricerca come il LOST, che ha portato la sua quinta edizione fra i bambù del Labirinto della Masone, o Nextones, distribuito fra le terme di Premia, una cava di granito e i boschi della Val d’Ossola, praticano una ricerca per certi versi più radicale di quella torinese, misurata su poche migliaia di presenze e sul raccoglimento che quella scala consente. All’estremo opposto, nella stessa Torino, il Kappa FuturFestival ha chiuso a luglio la tredicesima edizione con centoventicinquemila presenze, attorno alla techno e alla house dei grandi nomi internazionali. C2C occupa lo spazio che sta in mezzo, e lo occupa da solo: quarantatremila presenze in quattro giorni, una programmazione che si assume i rischi di un festival di nicchia, sette sedi fra cui un ex stabilimento Fiat e le officine ferroviarie riconvertite da una fondazione bancaria, un sistema di sostegni pubblici e privati che nessun altro festival italiano ha a disposizione. La formula regge sulla possibilità di contare contemporaneamente su tutto questo, ed è per questo che va letta come una provocazione, che chiama in causa il resto del Paese, dove quelle condizioni non si danno insieme in nessun altro luogo. Quest’anno, però, per la prima volta la maggioranza del pubblico è arrivata dall’estero, e il confronto va spostato su scala europea.
Su quella scala il festival è diventato da tempo un asset finanziario. Il Sónar di Barcellona, nato nel 1994 come laboratorio della música avanzada e per due decenni modello di riferimento per chiunque intendesse portare l’elettronica fuori dal club e dentro un discorso culturale, fa parte dal 2018 di Superstruct Entertainment, un portafoglio di oltre ottanta festival che dal 2024 fa capo a KKR, uno dei maggiori fondi di private equity al mondo. Nel 2025 più di settanta artisti hanno firmato una lettera contro quella proprietà, e quest’anno il festival ha affrontato la sua prima edizione senza i tre fondatori. Il Primavera Sound, che dal 2018 conta il gruppo statunitense Yucaipa fra i propri azionisti, ha percorso la parabola complementare della franchise, con un’espansione verso Los Angeles, Madrid e il Sudamerica rientrata nel giro di poche edizioni. C2C esporta a sua volta il proprio marchio, a New York e al Barbican di Londra, ma nasce da un’associazione e si regge su un sistema di sostegni pubblici e di fondazioni che gli consente di decidere autonomamente, senza rispondere a un proprietario esterno. È inoltre la seconda edizione dopo la scomparsa di Sergio Ricciardone, che il festival lo aveva fondato e diretto per ventitré anni, e la seconda con Guido Savini alla direzione artistica, che di C2C Festival era già da anni co-curatore. Un format rimasto sostanzialmente invariato dal ventesimo anniversario si può leggere tanto come fedeltà quanto come inerzia, e quando a raccogliere un’eredità è chi ha contribuito a costruirla, la distinzione si fa ancora più sottile. Il controllo che preserva il festival dalla sorte del Sónar lo espone al rischio opposto, quello di una macchina che funziona con tale efficienza da non avere più ragione di cambiare. La scala ha un costo, e le prossime considerazioni provano a misurarlo.
Il primo effetto della scala è estetico, e va riconosciuto contro un riflesso provinciale che tende a scambiare l’ammirazione per complicità. Il Lingotto, sotto C2C, è bello. I padiglioni dell’ex stabilimento Fiat riconvertito da Renzo Piano si attraversano con la vertigine di una stazione monumentale, e la chill area aperta quest’anno fra il main stage e il nuovo DAZED Stage sottrae il corridoio alla sua funzione di transito per farne un luogo di sosta. La stessa grandezza, tuttavia, rende visibile il punto in cui l’architettura smette di servire la musica, e a farne le spese è stato venerdì Theo Parrish, i cui set costituiscono una storia orale della musica nera statunitense. Le sette ore che il festival gli ha concesso erano il formato corretto in un contesto inadeguato: frequentate a intermittenza, nell’andirivieni dal main stage, si riducevano a frammenti ascoltati distrattamente. Gli sarebbe servita una stanza come quelle da cui quella tradizione proviene, il Music Box di Ron Hardy o il Paradise Garage di Larry Levan, costruite attorno a chi ascolta, e al Lingotto una sala così ancora non esiste. C2C ha acquistato la durata senza predisporre la sala in cui quella durata diventa ascolto.
Il secondo effetto è economico, e ricade in buona parte sulla città. Il festival si regge su un sistema di sostegni che comprende il Ministero della Cultura, la Regione Piemonte, il Comune, la Camera di commercio e soprattutto le due fondazioni di origine bancaria torinesi, la Compagnia di San Paolo e la Fondazione CRT, che ha riconvertito le OGR con un investimento di cento milioni e ne cura la gestione. Vi si aggiungono l’Unione europea, che attraverso il progetto TMLAB ha cofinanziato i set e i live di Crystallmess, Fine e KMRU, e un elenco di partner privati in cui il cioccolato di Guido Gobino compare accanto a Red Bull e Asahi. È il modello con cui Torino ha cercato di sostituire l’economia della fabbrica con quella della cultura, e non è privo di ironia che il partner privato più longevo sia Alfa Romeo, main sponsor fino al 2014 e oggi mobility partner, incaricata di accompagnare gli artisti dall’ex fabbrica di automobili agli alberghi. All’inizio degli anni Duemila il geografo David Harvey ha chiamato questa dinamica l’arte della rendita: le città competono offrendo ciò che possiedono di unico, e la cultura è la merce che meglio si presta a quella promessa di unicità. C2C è il più efficace strumento di promozione internazionale di cui Torino disponga, inserito nel calendario della Art Week ed esportato all’estero come un marchio, e i suoi prezzi sono allineati a quelli europei, centonovantasei euro per il Passport contro i duecentoquindici dei quattro giorni di Le Guess Who? a Utrecht. A Utrecht, però, sono previste riduzioni per studenti e biglietti sotto i venticinque euro per chi dispone di un reddito basso, a Torino no, e lo stesso prezzo incide diversamente su un salario italiano e su uno olandese, a fronte di un pubblico che per quasi otto decimi ha meno di trentacinque anni. Risorse pubbliche locali sostengono così un’esperienza costosa, fruita in prevalenza da visitatori stranieri, e resta da stabilire quanta parte della scena italiana possa permettersi l’unico festival che abbiamo.
Il terzo effetto riguarda il mercato, e passa per le esclusive, che dell’arte della rendita costituiscono la versione in scala ridotta. La radius clause è un dispositivo contrattuale nato nell’industria statunitense dei festival, lo stesso che nel 2018 ha portato Coachella davanti a un tribunale per violazione delle norme antitrust, e C2C dichiara le proprie accanto ai nomi in cartellone, exclusive Italian show, come una garanzia di unicità. Su scala europea quell’unicità è relativa: gyrofield, al debutto italiano sul main stage del venerdì, aveva suonato poche settimane prima all’Unsound di Cracovia, e il circuito autunnale dei festival di ricerca, da Cracovia a Utrecht, condivide buona parte degli stessi nomi. Per il visitatore spagnolo o britannico l’esclusiva non ha alcun significato. Grava invece sui promoter italiani di dimensioni minori, che per mesi non possono programmare gli stessi artisti, ed è una questione che il programma non pone e che nel settore si discute a mezza voce. Fino a un paio di stagioni fa, secondo chi lavora nel circuito, la stessa logica arrivava a impedire che artisti legati da progetti in comune condividessero il palco, anche quando suonavano la stessa sera a pochi metri di distanza. Quest’anno quel vincolo si è allentato, e il format, invariato nella forma, ha cominciato a modificarsi nelle sue regole interne. Robyn ha chiamato sul palco Yung Lean per Robotboy e il remix di 360, alla vigilia del suo set con Bladee, Joanne Robertson si è unita a Elias Rønnenfelt sul DAZED stage, Oklou ha cantato harvest sky con underscores, che aveva suonato poco prima. Il pubblico legge questi incontri come gesti d’affetto; sul piano dell’industria indicano un festival che comincia a trattare i propri artisti come una comunità e rinuncia, almeno in parte, a gestirli come beni da tenere separati. È il segno di movimento più netto in una macchina che, per il resto, ha scelto di restare uguale a se stessa.
Due
C2C si presenta come un festival avant-pop, termine che il critico Larry McCaffery mise in circolazione all’inizio degli anni Novanta per descrivere una narrativa statunitense che impiegava i materiali della cultura di massa contro la loro stessa ovvietà. A Torino la categoria ha trovato una sorta di manifesto nel 2014, quando sul palco del festival salì Franco Battiato, il musicista che più di ogni altro in Italia ha portato la sperimentazione in classifica. Ieri, su NERO, Marta Ceccarelli ha osservato che quest’anno l’etichetta teneva insieme due sonorità contigue, il continuum dell’iperpop, da underscores a Yung Lean e Bladee, e un rock rarefatto costruito attorno alla band, debitore del punk e del folk, da Elias Rønnenfelt a Fine, e che a dominare l’edizione era la performance dal vivo. Quel secondo ramo aveva un baricentro preciso, Copenaghen, e in particolare l’orbita di Escho, l’etichetta che da una decina d’anni ha fatto della città un laboratorio di pop obliquo. Ne vengono i già citati Fine e Rønnenfelt, voce degli Iceage; le norvegesi Smerz, protagoniste del matinée al Carignano, che vi hanno pubblicato i primi lavori prima di approdare a XL; e Joanne Robertson, inglese, che ha firmato di recente con Rønnenfelt e Dean Blunt un disco a sei mani, ancnt grz ‘22-25. Era la scena più presente del festival, e la più coesa, al punto che a tratti sembrava di assistere a una sua trasferta torinese.
Interrogati su che cosa dica oggi C2C, quest’anno molti addetti ai lavori rispondevano allo stesso modo, che dimostra come si possa fruire del pop senza essere trash, generalisti o radiofonici. Nel contesto italiano l’affermazione ha un peso specifico, perché da noi il pop è rimasto a lungo ostaggio del nazional-popolare, una categoria concepita come l’ideale di una cultura capace di parlare all’intera nazione e che la televisione ha ridotto a sinonimo di Sanremo e della prima serata. La programmazione del venerdì e del sabato sembrava costruita per sostenere quella tesi, e per dimostrare che la canzone può sopravvivere alla filiera che per decenni ne ha detenuto il controllo.
L’affermazione, tuttavia, presuppone una gerarchia, e il festival stesso ha fornito gli strumenti per verificarla. Trash, generalista e radiofonico sono aggettivi con cui un gruppo di ascoltatori marca la propria distanza da un altro, e Pierre Bourdieu ha mostrato da tempo che il gusto classifica, e classifica innanzitutto chi lo esercita. Lo si è visto sabato notte, nel b2b a sorpresa di Bill Kouligas, fondatore dell’etichetta berlinese PAN, e Arca, che hanno chiuso il DAZED Stage. A un certo punto Arca ha innestato nel set frammenti di quel repertorio latino che in Italia si liquida come musica “da giostrai”, legato all’autoscontro e alla sagra di paese. Per un’artista nata a Caracas è la musica da festa con cui si cresce, e la sua irruzione nel set più legittimato del festival ha mostrato che cosa l’avant-pop lasci fuori e chi tracci quel confine. Il provincialismo da cui ero partita riaffiorava dentro la sala, inscritto nelle categorie con cui ascoltiamo. La stessa notte Crystallmess metteva in fila dal Main Stage Digitalism, Daft Punk e Jungle. I primi due sono il canone dell’electro tedesca e francese di fine anni Zero, la stagione del blog house e di Alive 2007, i Jungle rappresentano la versione più levigata del revival soul e disco degli anni Settanta. Appartengono all’ovvio, a un repertorio che si riconosce dalle prime battute, cioè a quella dimensione generalista e radiofonica da cui l’avant-pop prende le distanze. Sul main stage del Kappa FuturFestival la stessa sequenza sarebbe stata ascoltata per quello che è, a C2C, firmata da una DJ presentata in esclusiva italiana, diventava una citazione consapevole, e la sala la riceveva in questi termini. A tracciare il confine sono il contesto e la mano che sceglie i dischi.
Prima del set a sorpresa finale di Kouligas e Arca, lo showcase di Hundebiss aveva portato sul DAZED Stage la propria comunità e una scena italiana di post-club, sludge e trap dissonante estranea a qualsiasi logica di classifica. Sotto il palco, però, si era raccolta soprattutto un’altra parte del pubblico, quella che la notte di Halloween ha scelto C2C al posto della discoteca per stordirsi qualche ora, senza particolare interesse per gli artisti e con la sola richiesta di una musica abbastanza dura da reggere quell’intento. La proposta meno accomodante della programmazione è stata così consumata come pura intensità, da un pubblico al quale l’identità di chi suonava era indifferente. In quel momento nessuna gerarchia del gusto era in gioco, ed è il limite della formula da cui siamo partiti: l’avant-pop presuppone un ascoltatore disposto a distinguere, mentre una parte del pubblico che ne sostiene la scala chiede soltanto volume e durata. Il festival stabilisce quale pop meriti di essere preso sul serio, e la categoria di avant-pop è lo strumento con cui lo fa. Il prezzo d’ingresso seleziona chi può permettersi di entrare, ma non offre alcuna garanzia sul modo in cui, una volta dentro, il suono verrà fruito.
Tre
La mappa più precisa del pubblico di quest’anno era farmacologica. Ogni sua componente aveva una sostanza di riferimento, e la loro distribuzione descriveva una stratificazione sociale più nitida di qualsiasi indagine. Ketamina e metanfetamina in cristalli in misura minore rispetto alle edizioni precedenti, surclassate quest’anno dalla psilocibina, coerente con un pubblico che dal festival si attende anzitutto un’esperienza. La cocaina è rimasta circoscritta a due gruppi, chi raggiungeva il Lingotto il sabato in cerca di un generico stato di alterazione, e le generazioni sopra i quaranta, che a metà del set di Yung Lean & Bladee hanno cominciato a dirigersi verso il DAZED Stage, segnalando con quell’abbandono la distanza da un linguaggio che non le riguarda più. Il popper accompagnava le due comunità queer presenti al festival, separate da una generazione e da un diverso rapporto con il corpo e l’erotismo.
Tutto questo è entrato nonostante controlli all’ingresso condotti con uno scrupolo quasi pedante, e il paradosso merita attenzione. La perquisizione serve a dimostrare, alle istituzioni che finanziano e autorizzano il festival, che il problema è stato affrontato, il pubblico sa che basta un minimo di accortezza per superarla, e l’organizzazione sa che il pubblico lo sa. È un patto non scritto, che consente a ciascuno di recitare la propria parte. All’interno, però, il festival ammette ciò che all’ingresso finge di escludere: c’è un punto in cui è possibile far analizzare le sostanze, e il vecchio gioco di guardie e ladri cede il campo alla misurazione. Il paradosso si fa più netto se si considera che dal 2022 il codice penale punisce con la reclusione fino a sei anni chi organizza un rave non autorizzato: lo stesso Stato che persegue la festa informale finanzia, attraverso il Ministero della Cultura, un festival in cui le sostanze entrano grazie a un patto tacito e vengono analizzate all’interno. A separare le due situazioni sono il setting e chi lo firma. In un Paese in cui la riduzione del danno è entrata nei livelli essenziali di assistenza soltanto nel 2017 e il drug checking resta privo di una cornice normativa nazionale, la coesistenza dei due dispositivi, uno che vieta e uno che verifica, dice molto sul modo in cui le istituzioni italiane preferiscono governare ciò che non possono ammettere.
È dentro questo spazio protetto che la seconda premessa si è rovesciata. La considerazione iniziale del mio collega, che consideravo un rimprovero rivolto a una musica che non si espone, a metà del sabato, dentro un set, ha cambiato di segno, e la distanza si è rivelata un bisogno. L’elettronica la produce perché consente di staccare il cervello, il dream pop, nella linea che discende dalle parole inventate di Elizabeth Fraser nei Cocteau Twins, perché consente di rimettere in ordine i pensieri. Con o senza psilocibina l’esito è la medesima condizione sospesa, e il nome più esatto per designarla viene dal manuale che Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert pubblicarono nel 1964 ricalcando il Libro tibetano dei morti: bardo, lo stato intermedio fra una morte e una rinascita. Quella sospensione può arrivare a un esito estremo. Sotto una sostanza allucinogena l’io può dissolversi del tutto, ed è la ego death di cui parlano gli psiconauti. Se il viaggio prende bene si vede Dio, e al ritorno la vita sembra ri-allinearsi lungo un asse nuovo; se prende male accade l’opposto, e lo stesso crollo dei confini diventa un buio da cui si risale a fatica in stato paranoico. Leary riconduceva l’esito a ciò che chiamava set and setting, lo stato d’animo con cui si entra e il luogo in cui ci si trova, e un festival è per definizione un setting progettato, fatto di luci, sequenze soniche, aree di sosta, e un patto tacito all’ingresso. Per questo penso che il modo più fedele di raccontare C2C sarebbe una cartografia degli stati di ego death dei suoi partecipanti, ordinati secondo il set in cui ciascuna morte e resurrezione si è consumata, con le cadute accanto alle rivelazioni. Nessun comunicato registra questi dati, eppure sono quelli che il festival produce con più precisione.
Quattro
La domenica alle OGR aveva anzitutto una funzione di defaticamento, e la programmazione l’ha assunta con una lucidità rara. Il finissage nella Sala Fucine, l’ex officina ferroviaria riconvertita dalla Fondazione CRT, era costruito come una discesa progressiva: Carl Stone alle venti, Grouper alle ventuno, Marina Herlop alle ventidue e trenta, HEADACHE alle ventitré e trenta, Lorenzo Senni a l’una meno un quarto. È anche la parte del festival in cui C2C si raccorda alle istituzioni culturali della città, attraverso le collaborazioni con il Conservatorio e con MITO SettembreMusica, ma la sua ragione più profonda riguarda i corpi. Dopo due notti al Lingotto, il pubblico arrivava alle officine con il residuo chimico ancora in circolo, la soglia d’attenzione alterata e il bisogno di rientrare gradualmente in una percezione ordinaria. Un club lascia di norma che quel rientro avvenga altrove, sul tram, a casa, o direttamente il lunedì successivo; la domenica di C2C Festival lo ha preso in carico e lo ha trasformato in programma, abbassando l’intensità set dopo set, privilegiando l’ascolto sulla pista, offrendo tempi lunghi e volumi che consentissero di spurgare il limo chimico accumulato. Se il drug checking interviene sulle sostanze prima che entrino nel corpo, la curatela della domenica interviene su ciò che ne resta, ed è in questo senso che va considerata necessaria. Senza di essa, la cura del setting di cui il festival si fa vanto si interromperebbe esattamente nel momento in cui il pubblico ne ha più bisogno.
Le ultime due ore dicevano qualcosa di più, e riguardavano il modo in cui questa venticinquesima edizione ha deciso di concludersi. Il set di HEADACHE era costruito sui consueti versi di Francis Hornsby Clark, affidati a una voce sintetica e innestati per l’occasione su frammenti di brani esistenti, che una parte degli addetti ai lavori ha però bollato come un’operazione pigra, poco più di un karaoke pre-registrato. Le obiezioni riproponevano la gerarchia emersa il sabato, ma il set traeva la propria forza esattamente da questa combinazione. I versi dispensavano consigli e nello stesso respiro li ritrattavano, e appoggiati a melodie familiari, recitati da una voce priva di corpo, potevano essere presi alla lettera. La distanza di cui avevo parlato all’inizio, applicata al cuore, produceva una sincerità che una voce umana avrebbe forse reso imbarazzante. Probabilmente la morale della favola di questa edizione, pronunciata con la giusta semplicità.
Senni questa semplicità l’ha portata al suo culmine. Un musicista straight edge, cresciuto nell’hardcore e arrivato alla trance da osservatore di un edonismo mai praticato, ha chiuso staccando l’impianto, con un deplug netto, senza dissolvenza e senza la discesa morbida che un festival predispone per accompagnare il pubblico all’uscita. Il gesto presuppone alcune cose. In primo luogo, che la discesa sia già avvenuta, che la domenica abbia fatto il proprio lavoro e che il pubblico sia in condizione di sopportare il ritorno immediato al silenzio. In secondo luogo, che la consolazione appena offerta da HEADACHE non debba essere l’ultima parola, e che il bardo, la sospensione fra una morte e una rinascita attorno a cui il festival aveva costruito quattro giorni, possa concludersi con un taglio invece che con un accompagnamento.
In terzo luogo, presuppone un festival disposto a lasciarsi interrompere, o capace di includere nel programma anche la propria interruzione, e il gesto che nega la coreografia del commiato è diventato la coreografia del commiato del suo venticinquesimo anniversario. Il regime di legittimazione di cui parlavo prima si estende così fino al rifiuto. Il set attingeva ad All Ages, il disco con cui Senni è tornato quest’anno su Warp dopo sei anni, filtrando la sua trance attraverso l’hardcore punk. Il titolo viene dal lessico di quella scena: all ages erano i concerti aperti ai minorenni e senza alcol, il circuito su cui si è formata la cultura straight edge. Nell’hardcore, ha spiegato Senni presentando il disco, bastano tre colpi perché tutti si lancino nell’azione, senza il gioco d’attese che regola l’elettronica. Dopo quattro giorni di attese progettate con cura, l’ultimo colpo ha spento la corrente.
