Armin Linke

Le fotografie di Armin Linke rappresentano da anni una delle più intense e formidabili rappresentazioni del mondo come è, e come raramente appare nel flusso ininterrotto di immagini a cui siamo sottoposti.

Scritto da Lucia Tozzi il 13 ottobre 2016
Aggiornato il 18 ottobre 2018

Le fotografie di Armin Linke rappresentano da anni una delle più intense e formidabili rappresentazioni del mondo come è, e come raramente appare nel flusso ininterrotto di immagini a cui siamo sottoposti. I luoghi del potere, le infrastrutture che connettono, le barriere e la logistica dell’esclusione, le grandi trasformazioni impresse dall’uomo al territorio e agli esseri che lo abitano, gli archivi, le mappe, le grandi architetture commerciali e ludiche, fino alla geometria degli stormi di uccelli. Per riuscire a catturare queste immagini Armin ha costruito una vita fatta di continui spostamenti, ma soprattutto un intreccio di progetti di lunghissima durata: la sua arte poggia sull’intelligenza con cui ha imparato a generare nuove commissioni in grado di alimentare e accrescere la sua ricerca, di ottenere l’accesso a luoghi impervi, chiusi, riservati, o semplicemente lontani. Per farlo ha inventato un processo continuo di interlocuzione, dialogo continuo, scambio di informazioni e di sguardi con scienziati, artisti, filosofi, ricercatori, che hanno moltiplicato i punti di vista e le possibilità narrative insite in ogni sua foto. A volte è riuscito a depistare, modellare una richiesta semplice e trasformarla in una delle esplorazioni più potenti della sua opera, come nel caso del MAXXI, che gli aveva chiesto delle foto e si è trovato committente di Il corpo dello stato. La mostra al PAC a cura di Ilaria Bonacossa e di Philipp Ziegler, L’apparenza di ciò che non si vede, evoluzione di quella omonima elaborata per lo ZKM di Karlsruhe, è un display non solo delle immagini, ma anche del processo e del metodo di Armin Linke, e una profondissima riflessione sul potere e sullo status della fotografia oggi. Armin e Ilaria mi hanno fatto fare un giro mentre mettevano a punto l’allestimento.

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ZERO: Cominciamo dall’inizio, facciamo finta che siamo entrati dalla porta giusta
ARMIN LINKE: Ti presento Jan (Kiesswetter) e Alina (Schmuch) che hanno co-curato la mostra. L’abbiamo costruita così: ho fatto una preselezione nel mio archivio, di circa 20000 immagini, e poi ho chiesto a 8 persone che mi interessano, che vengono da campi diversi, di scegliere delle immagini, cercando di non influenzarli. Mark Wigley è un teorico dell’architettura, Peter Weibel è un artista e teorico dei media, Jan Zalasewicz è un geologo, segretario dell’Anthropocene Working Group, Ariella Azoulay un’artista molto attiva sulla lettura storico-politica degli archivi, poi c’è il filosofo Bruno Latour, e per questa versione italiana Franco Farinelli, geografo, Lorraine Daston storica delle scienze e Irene Giardina, fisica della statistica.
Ho chiesto a ognuno di loro di scegliere delle fotografie per presentare il proprio pensiero, oppure di considerare la foto come il punto di partenza di un dialogo, mai come un punto di arrivo. Abbiamo registrato poi i loro commenti, o se si vuole essais vocali, che sono stati montati da Giuseppe Ielasi, in modo che ogni visitatore possa guardare le fotografie ascoltandoli.

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La sequenza segue le persone?
ILARIA BONACOSSA: No, anche perché alcune foto sono state scelte da più persone per motivi diversi. Seguono un senso di prossimità, di coerenza tematica. Allo ZKM erano riunite in sequenze più piccole, qua per la prima volta interagiscono in grandi insiemi, è una mostra più complessa. Nel libro invece le voci degli autori restano separate, naturalmente, e le foto infatti a volte tornano – che è stranissimo in un libro di fotografia – e in più ci sono aree tematiche separate sull’economia globale, sull’antropocene o altro.

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Ma quindi neanche seguono l’ordine dei tuoi progetti?
A.L.: No, e anzi è interessante osservare come alcune foto, per esempio quelle de Il corpo dello stato, vengono rilette in un contesto diverso e in modo completamente differente. È anche per quello che la mostra si chiama così, L’apparenza di cio che non si vede: vedere quello che gli altri vedono e che io non vedo, vedere queste stratigrafie di sguardi. La mostra è anche costruita come un giardino, il che è anche un omaggio al PAC che è stato progettato in stretta relazione al giardino esterno. Lunedì verrà anche Jacopo Gardella a spiegare come ha ricostruito lo spazio. Le fotografie non hanno contatto diretto con le pareti, sono sempre appoggiate a questi pannelli, e l’idea è di considerare il PAC come uno spazio scultoreo, che si presenta anche come una scenografia. Gli spazi ritratti nelle fotografie sono molto reali, ma i pannelli dotati di ganci da teatro – che servono per smontare velocemente le scenografie da opera – ci permettono di coreografare i contenuti rispetto allo spazio, anche perché la mostra continuerà a girare in altre città.

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Ci sono anche video?
A.L.: Si, c’è Alpi: era nato qui a Milano, e ha senso che ci sia perché anche in quel progetto ho coinvolto varie persone, tra cui Piero Zanini e Renato Rinaldi.

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A.L. Si può dire che la mostra è organizzata come un giardino, per lasciare la libertà di vagare come si vuole tra le immagini: non c’è un percorso, si può essere flâneur, ogni visitatore può vedere una mostra diversa.
Questa stanza è dominata soprattutto dalla voce di Mark Wigley, che spiega come l’architettura è fatta di plumbing and fabrics, tubature e tessuti. Mentre tutti si concentrano sulla superficie, gli elementi veramente importanti sono quelli infrastrutturali: l’aeroporto che ci porta nel centro della città, l’ascensore, le antenne radio, i cavi, i tubi dell’acqua. Aprire il rubinetto è un gesto politico, noi compriamo l’acqua minerale per recidere le connessioni con gli altri: il tessuto serve a farci dimenticare che siamo essere sociali
I.B.: Uno si immaginerebbe che più una società è complessa, sofisticata, e più le strutture rispondano a criteri di diversità, mentre è il contrario: Wigley ha selezionato le foto dei bagni lussuosi del Quirinale, che potrebbero essere quelli di un hotel di lusso a Dubai, proveniente da Corpo dello Stato.

ReN_002033_3_B2 Parco degli uccelli di Jurong, Singapore, 1999
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Parco degli uccelli di Jurong, Singapore, 1999

A.L. Un’altra stanza è dedicata al concetto di economia: questa è la banconota da 5 euro esposta al museo di archeologia di Francoforte, dove paradossalmente espongono tutti i riferimenti alla Grecia; ci sono le infrastrutture economiche, come l’asta dei fiori che avviene direttamente nell’aeroporto di Schipol: chi fa l’offerta migliore si aggiudica il carrello che viene spostato sull’aereo.

 

Nella sezione botanica compare la pianta del chinino, prezioso antimalarico e ingrediente fondamentale per l’acqua tonica, piantata in un parco olandese, simbolo di una leggendaria vittoria sul monopolio inglese grazie a una pianta trafugata. In quest’altra stanza prevalgono i luoghi del potere, della politica, come il COP 19 a Varsavia, con lo stadio completamente vuoto e i negoziatori contenuti in questo scatolone a centro campo con l’aria condizionata alimentata da carbone polacco.
Guardando verso la grande vetrata vedi varie cartografie e tipologie di paesaggi, descritti soprattutto da Farinelli ovviamente, mentre nell’ultima sala uno dei temi è l’archivio, come modello di sapere, su cui parla molto Ariella Azoulay: i pannelli e le foto sono sovrapposti come in una schermata di photoshop.

ReN_006203_5_B-1 Museo di storia naturale, sezione di zoologia La Specola, Firenze, Italia, 2008
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Museo di storia naturale, sezione di zoologia La Specola,
Firenze, Italia, 2008

È una mostra molto demanding, viene richiesto un grandissimo sforzo interattivo a chi conosce l’opera per risalire al progetto originario, e una certa ginnastica mentale a chi non ha mai visto le immagini per abbandonarsi al flusso
I.B.: si, e in più è molto sofisticata, fa molto riflettere sullo stato della fotografia oggi. È uno statement di grande fiducia sulle possibilità della fotografia, sulle sue capacità di raccontare, sul mostrare cose che uno neanche si immagina. Il presente è raccontato in modo critico ma sottile.

Quello che è interessante è che le immagini mostrano pezzi di realtà sconcertanti, ma senza pathos, scevre da accenti eroici di denuncia. Queste foto obbligano a una postura analitica, il contrario di quello che avviene spesso con dei progetti che si autoproclamano critici, di ricerca, ma in verità non mostrano nulla, restano in superficie.
A.L.: John Berger per me è stato fondamentale per capire i codici di produzione e di lettura delle immagini (How to look at images, in italiano Questione di sguardi.) l’esercizio di lettura è importantissimo perché solo se riusciamo a interpretare bene quello che guardiamo noi possiamo disegnare lo spazio, che è l’atto politico per eccellenza. Il ruolo politico di una mostra di questo genere risiede nel linguaggio, nell’interpretazione dei codici visivi.

AVN_002304_2_B.jpg Ettore Sottsass, modello di casa in Lego nel suo studio, Milano, Italia, 1999
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Ettore Sottsass, modello di casa in Lego nel suo studio,
Milano, Italia, 1999

Mi pare che sia piuttosto assente da questa mostra una parte che a me piace molto della tua produzione, quella che ritrae gli spazi fortemente artificiali come lo Ski Dubai
A.L.: beh non l’ho deciso io! Non sono ricadute nella loro scelta. Ma comunque laggiù c’è Bruno Latour che parla di interno/esterno e di questa idea atmosferica, dell’indistinzione che regna oggi tra le due, perché gli ambienti vengono ricreati artificialmente nei posti più impensati, e ha selezionato proprio SkidDubai, che peraltro oggi è diventato un’Ikea a Tokyo.

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Che cos’è questa?
A.L. È un giardino botanico di Madrid, qui Irene Giardina parla dello sviluppo delle forme, lei è una fisica della statistica e parla per esempio del fenomeno dei flocking, gli stormi di uccelli che assumono configurazioni geometriche

Tu avevi fatto un lavoro su questo
A.L.: si, con lei

Ma tutti i parlanti sono persone con cui hai lavorato?
A.L. No, non necessariamente: Bruno Latour è stato fondamentale perché anni fa aveva organizzato una mostra Reset modernity in cui mi aveva chiesto delle foto per mettere a punto il suo discorso, e poi aveva costruito una specie di ipertersto online per illustrare dei concetti. A un certo punto ho capito che leggeva delle cose nelle mie foto che io non vedevo, e allora gli ho chiesto dei testi, e poi la cosa ha funzionato bene e ho coinvolto altre persone che mi interessavano .

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Con Azoulay avevi collaborato?
No mai però mi piaceva molto perché era molto critica sul ruolo della fotografia, ha scritto un libro (The social contract of photography) importante. L’ho conosciuta attraverso Maria Nadotti, a cui ho peraltro chiesto di tradurre il libro perché conosce bene i temi e le persone che se ne occupano.

E invece con Eyal Weizman, che appartiene a questo giro, non hai mai lavorato?
Si, c’è anche un lavoro comune alla Biennale di architettura. Siamo andati con Alina e lui in Israele nel deserto del Negheev. Poi invece con lui e Paolo Tavares siamo andati a fotografare i territori degli indios in Amazzonia in modo che avessero delle tracce legali per difendere il proprio habitat dalle piantagioni di mais. Le foto vengono da progetti e committenze completamente diverse, questa per esempio veniva da un’azienda di moda per testimoniare un modo di produzione, però è fantastico rileggerle distaccandole dal modo di produzione iniziale.
Molte fotografie nascono invece dal progetto dell’antropocene, fondato con Anselm Franke, John Palmesino che veniva da Multiplicity.

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Facevi propriamente parte di multiplicity?
A.l. No, ho partecipato a un paio di progetti Solid sea, secondo step

Quando hai conosciuto Giovanna (Silva)?
A.L. Avevamo insieme il progetto con Amedeo Martegani, Desertmed: Amedeo è un perno fondamentale delle ricerche, venti anni fa avevamo fatto insieme un libro A+m bookstore, 4flight. Attraverso di lui ho conosciuto Giovanna e anche Giuseppe Ielasi, con cui abbiamo iniziato Desertmed, che poi è anche il modo con cui ho conosciuto Ilaria.

I.B.: No, ci eravamo conosciuti prima. È vero che ho ospitato Desertmed a Villa Croce, a Natale 2013.

A.L. In effetti anche Giovanna l’avevo conosciuta prima per un progetto su Legami di Vincenzo Calbiati. Lei era studentessa, lui voleva rimettere in scena Legami e lei fece da modella. Comunque poi insieme abbiamo anche fatto il libro sull’Etiopia, con Humboldt Books. Con Giuseppe abbiamo montato il film sulle Alpi. E poi del gruppo milanese c’è Giulia Bruno, una fotografa con cui collaboro sul progetto antropocene. Nel team c’è un supermix ma alcune tracce milanesi persistono.

Insegni ancora?
Si, ho insegnato a ZKM , che è legata all’università: questo ha permesso di sviluppare il progetto, oltre al fatto che sono direttamene coinvolti studenti come Alina o Martha Schwindling, che ha contribuito per il design, fondamentale: sembra molto semplice ma in realtà ha richiesto molto ingengo per individuare un sistema facilmente smontabile e che non apparisse prepotentemente come design. Tutto questo è stato possibile perché ogni due settimane andavo lì a insegnare

E che cosa insegni?
A.L.Insegno a capire che cosa è la fotografia quando la introduci in un circuito artistico: non finisce con la produzione dell’immagine, ma bisogna pensare seriamente all’installazione, come farla diventare un elemento fisico, scultoreo, ma avendo la coscienza che può essere distribuita anche in maniera digitale. E quindi non puoi più essere un fotografo e basta: devi essere curatore del tuo lavoro, del tuo progetto, devi sapere tutta la storia della produzione della fotografia e poi scegliere consapevolmente quale è la soluzione che più ha senso per il tuo lavoro, tra circa 110 tipologie di stampa quale ti interessa. Non puoi accontentarti dei 5 anni che hai conosciuto, delle modalità che hai visto in quel momento: o se lo accetti devi almeno essere consapevole della limitazione, della storia industriale.

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I.B.: infatti se guardi le foto di Armin hanno questi strani bordi, perché negli anni ha fotografato con macchine diverse, negativi diversi.
A.L.: io lascio questo formato 150×200 che è il massimo che riesco a trovare e poi decido di trattare l’immagine fotografica come un file di indesign, porto l’immagine verso l’alto o verso destra, e il supporto diventa visibile, riconosci i negativi. Anche perché io non taglio la fotografia, io sono performativo, col mio corpo taglio mentre scatto.
Che altro insegno? In realtà è fondamentale conoscere i vari codici: il quadro a raggi x: chi è il proprietario dei diritti di quella foto? Tu vedi le intenzioni del pittore, quasi più dell’originale, oppure hai lo schermo di un computer del telescopio, che però non è più immagine ma flusso di dati, solo convenzionalmente tradotto in immagine a lato, gli scienziati non guardano più il viisbile:

Come organizzi la logistica, come funziona la cornice di questa vita sempre in viaggio?
L’agenda la decido io, coordinandomi prima di tutto con mia moglie che progamma i suoi concerti con grande anticipo. E quindi facciamo in modo di incontrarci a Berlino o altrove.

Ma c’è una squadra che si occupa delle questioni pratiche, dei permessi? Come programmi per esempio l’alternanza di proetti più commerciali come quello dell’alluminio per il Qatar con la ripresa di progetti in progress negli anni tipo Desertmed o antropocene?
Non definirei propriamente commerciale il progetto del Qatar: era una commissione, ma su una cosa molto interessante, che riguarda i modi di produzione. Un progetto come quello permette di portare una ricerca interessante all’interno di un archivio che ha altri fini. Quando mi arrriva una proposta di committenza valuto se mi lascia abbastanza libertà autoriale, se si lavora collettivamente se lo scambio è interessante o fruttuoso, e se a prescindere dalla comissione tra venti o trentanni il lavoro in un altro contesto può essere interessante. A volte invece di un si/no parte un dialogo. Per esempio con il Maxxi: loro mi avevano proposto di acquistare delle foto, ma io gli ho fatto la controproposta di commissionarmi il lavoro Corpo dello stato: riuscire a creare le condizioni di lavoro ideali. Più della logistica conta il dialogo, capire quali luoghi andare a vedere e come arrivarci, trovare delle persone che ti spieghino le caratteristiche e il punctum di quello spazio.
Poi certo, su determinati progetti ho persone che mi aiutano, per esempio Giulia Bruno con l’antropocene, mi aiuta con la produzione, i permessi, è una curatrice. In questo progetto il knowhow è comune, il confronto con Alina e Jan costante. Anche a Desertmed c’era sempre qualcuno che ci portava sui luoghi mettendoci in grado di visitarli in maniera non superficiale. Il lavoro collettivo ti permette di fare questo, di condividere questo dialogo

Quanto torni a milano chi vedi?
La famiglia, Giuseppe, Giulia. Poi Graziani, che mi ha coinvolto nel master allo IUAV. .

Dove bevi?
Al Bar Basso incontro delle persone di Berlino che non vedo mai lì. Dieci anni fa non sarebbe successo.
Amo Porta Venezia, piena di possibilità anche se non sai dove mangiare.