Le parti più interessanti sono due, la prima è quella di poter trascorrere del tempo con gli artisti, parlarci, discuterci, scoprire il loro pensiero, mentre la seconda è collaborare e lavorare con il resto dello staff. Quello di cui vorrei occuparmi sempre meno e che incide in maniera significativa nel mio ruolo di direttore artistico e sulle scelte di programmazione, è la parte normativa e burocratica che sta diventando sempre più soffocante.

Ci sono due filoni: da un lato c’è una sensibilità individuale, come spettatore e programmatore mi interessa molto lavorare sulla sovrapposizione disciplinare, sulle intersezioni, sui bordi, sulle marginalità. Dall’altro non sono interessato a una programmazione elitaria, desidero instaurare un dialogo forte con il pubblico e cerco di mettermi sempre nella condizione di immaginare che anche un solo spettacolo possa essere significativo per capire il pensiero e la costruzione che c’è dietro la programmazione. La difficoltà è quella di riuscire a incrociare un interesse per lavori inediti dal punto di vista dello sguardo e aspetti più pratici, come la disponibilità degli artisti e la loro compatibilità, anche con il budget.

Da un lato, fare ricerca, significa aprirsi alla sorpresa, dall’altro vuol dire lavorare duro, approfondire, scavare e non fermarsi alla comodità della superficie. Soprattutto credo che sia fondamentale instaurare un rapporto onesto e autentico con gli artisti e con il pubblico, essere trasparenti e mettersi nella condizione di avere un grandissimo rispetto nello spettatore e non arrivare mai a pensare che non possa capire. Un altro aspetto a cui mi affido è la ricerca sul web, che mi permette di collegare con velocità punti e sbrogliare nodi e intuizioni. Centrale è però soprattutto la presenza ai festival o alle stagioni teatrali e il dialogo con i colleghi e gli artisti. Mi piace molto approfondire diversi livelli e da uno scenario aprirne altri, andando in una sfera più ampia e capendo non solo il lavoro dell’artista ma anche le sue influenze e le sue passioni.

Nel corso degli anni si forma una relazione biunivoca e bidirezionale. Con artisti che già conosco c’è spesso un rapporto di fiducia reciproca, invece in altri casi è un po’ una caccia al tesoro il cui punto di partenza è un sentito dire in una chiacchierata con un collega o un altro artista, o delle epifanie, delle improvvise apparizioni viste, per caso, in un festival o in un teatro.

È una domanda che da un certo punto di vista suscita sentimenti di cara nostalgia per il mondo che fu e mi riporta a quando ormai 35 anni fa sono arrivato a Milano e ho avuto la fortuna di lavorare al CRT (dal 1999 al 2002). Ho respirato quell’atmosfera di fine anni ’90, seppur molto lontana dai fasti dei decenni precedenti, che aveva ancora, dentro di sé, l’idea del teatro come relazione con una comunità e sentiva lo strascico delle identità molto chiare e politicamente forti del teatro degli anni ’70. Io prendo la fine di questa scia e mi inserisco in una fase di passaggio tra quello che è stato e quello che poi sarà. Oggi il Teatro della Triennale si pone in continuità con il pensiero della pluridisciplinarità che caratterizza la Triennale dagli albori quando, nel 1933, fu costruito l’edificio con l’idea di creare un palazzo delle arti, contenente uno spazio scenico da mille posti e uno espositivo con le varie gallerie. Parallelamente poi c’è la storia del CRT, il teatro dell’avanguardia, della sperimentazione e della ricerca, da Bob Wilson a Grotowski, da Kantor a Barba, fino al teatro sociale e di comunità. All’epoca si poteva trovare una doppia dimensione di teatro: da un lato quello internazionale e dall’altro uno calato nella realtà, in loco, dove c’era un pensiero di relazione con la città e con la comunità creativa milanese. Poi, per vari motivi, tutto questo si ferma e oggi quello che cerchiamo di fare, come Triennale e come Teatro, è di tornare a essere una calamita per la comunità creativa milanese e, allo stesso tempo, esserne amplificatori e lente d’ingrandimento, ponendoci in ascolto e diventando portatori di sguardi della città.

Credo che il teatro sia profondamente necessario perché conserva uno spazio di autenticità e permette una relazione con lo sconosciuto, che sia l’ignoto del palcoscenico o qualcuno che ti sta seduto accanto, questa è una dimensione della vita imperdibile, anche perché mette in gioco e in discussione il corpo, che in questo momento ha una connotazione fortemente politica, nell’accezione di polis. La vera domanda che dobbiamo porci oggi è: quale teatro ci interessa? Perché c’è un teatro dell’intrattenimento, che è legittimo, ma non mi avvince, e c’è il teatro della ricerca, della sperimentazione e del dubbio. Ecco questo teatro mi riguarda e lo credo necessario.

La nebbia, anche nel suo riferimento ironico all’immaginario milanese, ha un grande vantaggio: altera la percezione. Inoltre, dopo un banco di nebbia, si arriva nuovamente all’apertura e alla luce. In FOG mi interessa indagare entrambi gli stati, sia quello della percezione alterata, sia quello della chiarezza della visione. 

Il Festival vuole creare una relazione di comunità tra artisti e spettatori ed è interessante vedere il nostro giovane pubblico che partecipa osservando i linguaggi differenti: da quelli dei grandi protagonisti della scena alle giovani realtà, italiane e non, proposti in modo paritario nel programma. Nella scelta degli spettacoli non cerco la novità anzi, a volte desidero portare i lavori più vecchi sul palco, in modo tale che il pubblico possa costruire una relazione di sguardi con gli artisti e una propria narrazione. Oggi si pensa di più al singolo che all’album, a me invece interessa l’album.

Uno spettacolo a cui questa città ha dato tantissimo e viceversa è La classe morta di Kantor, per l’impatto che ha avuto sulla scena culturale milanese e non solo. L’artista che mi sorprende sempre e mi stravolge è Romeo Castellucci.